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音樂劇中的音樂的特徵1

毫無疑問,音樂定義了音樂劇的存在,是音樂劇的靈魂。作為支撐音樂劇的三大要素之首,音樂的地位和作用無可取代。一部劇作可以沒有舞蹈,戲劇可以弱化,但如果沒有統領全劇的音樂,那麼音樂劇也就不稱之為音樂劇,而是話劇了。



音樂之所以如此重要,是同它的自身特徵以及優點分不開的。儘管在漫長的發展過程中,音樂劇中的音樂發展成就了不同的流派,也湧現出了一大批風格各異的作曲家,為西方舞臺獻上了如此眾多的佳曲。但作為整體來看,音樂劇中的音樂,無論是從自身特徵,還是從創作角度,都是有規律可循的。只有充分瞭解音樂的特徵,明瞭音樂創作的過程和原則,更好地去體會和把握音樂在音樂劇中的地位和作用。音樂劇是以戲劇作為本體的,而音樂則是音樂劇最重要和最關鍵的表現手段之一。在音樂劇中,音樂作為抽象的藝術對戲劇這一具象藝術起到了高度概括和凝煉昇華的作用,如果從戲劇本體的角度去看,音樂是戲劇的一部分,是另外一種戲劇語言。那麼我們可以明確的是,音樂在劇中的最高任務或者說是最重要的目的則是表現戲劇,用音樂獨特的手段和魅力去擴展戲劇空間的另一個維度。因此,我們評判一部音樂劇中的音樂成功與否並不僅僅是取決於劇中有幾首旋律優美、通俗易懂的歌曲,而是要看它是否能與戲劇進行默契的配合,是否能完成它的最高任務。音樂劇中的音樂基本應當具有以下三個方面的功能:1. 推動敘事;2. 呈現意念;3. 介紹角色。1. 推動敘事。在一般情況下,音樂劇的戲劇結構中都是有情節進行貫穿的,音樂作為音樂劇中最重要的表現手段則必須幫助和推動戲劇完成它的敘事功能,而音樂所表現的敘事必須是準確而恰當的。我們不能想像在劇情驚險刺激的時候有一段舒緩纏綿的旋律與之相襯,正如我們不能想像當劇中的男女主人公在深情相擁時,音樂發出的卻是刺耳囂叫的和聲一樣。一段好的音樂甚至於不需要舞臺的呈現獨立就能完成戲劇的敘事功能。比如:在韋伯(Andrew Lloyd Webber)的音樂劇《貓》(Cats)的結束部分,當老杜特羅內米與格裏澤貝拉登上一個神奇的輪胎要上升到“九重天”的時候,音樂是通過一段四個小節的旋律反復一遍再模進二次來表現的,因此我們即便不看舞臺也能清楚地感受到一種緩緩升起的狀態;而當天堂之手接過格裏澤貝拉之時,流動的旋律驟然轉化為柱式的和聲,在銅管的烘托下一段合唱的眾讚歌響起,向人們呈現了天國的輝宏以及表現了貓群對天國的憧憬和嚮往,在眾讚歌的尾聲部分,作曲家還特別結束了器樂的伴奏,用無伴奏合唱的形式(A Capella)來加強了這種帶有宗教色彩的儀式感。事實上,作曲家對於音樂諸元素的運用並不僅在於是否豐富而多樣,更重要的是對於戲劇而言,這種運用是否準確而恰當。在坎德爾(John Kander)的音樂劇《芝加哥》(Chicago)中,有一段律師在法庭上論辯的情節,在劇中是用踢踏舞來表現的,當時舞臺上沒有任何樂音成分,只有節奏,是一個多種形態的節奏組合。每當在表現這位律師胸有成竹的時候,總是出現一個連續而堅定的四分音符時值的節奏型;當他在試探對手時,節奏則轉化為輕聲的附點形態;當他開始與對方周旋並設下圈套的時候,則出現了連續十六分音符的節奏型;最為誇張的是在他即將取得勝利到論辯結束的過程中,作曲家使用了連續的三十多個切分節奏並且以持續漸強的方式來表現。通過這個例子我們可以發現,只要運用巧妙,完全可以只動用最簡單的音樂語言就將人物複雜的心理過程描述得細緻入微,能夠完成戲劇的敘事功能。2. 呈現意念。意念是一個抽象的概念,是一種難以言表的感受,但我們又不能否認在任何一件藝術作品中,無處不見創作者的意念滲透。但正因為它的抽象,以致於我們在理解創作者的意念時,常常是“仁者見仁、智者見智”。所以,意念本身雖不可言說,但意念的呈現卻是可言說的。在音樂劇中,音樂所呈現的意念必須與戲劇相吻合,使觀眾在經過視覺與聽覺的有機結合之後,能夠準確地理解作品的內涵意蘊。簡單地來說,當一部音樂劇是喜劇題材的作品,它的音樂總體上就應該表現為歡樂的,假使此時的音樂大量使用憂傷黯淡的小調調式,當然會造成我們理解上的偏差;如果我們看到劇中英雄性的主人公一次又一次遭受到致命的打擊,我們一定無法理解他為什麼從頭到尾都在富有動感的舞曲伴奏下唱著愉快的歌曲。一部優秀的音樂劇一定需要音樂與戲劇密切配合來完成意念的呈現。《屋頂上的小提琴手》(Fiddler on the Roof)描述了一個猶太家庭在沙皇俄國的獨裁統治下的苦難生活,風雨飄搖,舉步維艱。為了表現他們的生活處境,作曲家伯克(Jerry Bock)採用了一個動盪不安的音型貫穿全劇:這個音型以小調特徵性的三級音為枝幹,單調地在向上大二度與向下小二度之間重複,並且將音樂的邏輯重音全部設置成為休止符,象這種處理音樂的方式是極為罕見的。於是,我們可以得到這樣的解釋:小調的調式首先就定下了悲傷的基調;旋律中邏輯重音的空缺象徵著他們喪失了主宰自己生活的權力;而單調的音程重複則表現了他們的彷徨與無奈。當這段音樂一響起,人們幾乎不用觀看全劇就已經瞭解了作品所要呈現的意念了。音樂除了在總體上能夠呈現作品的意念之外,在具體塑造人物的過程中,同樣也能傳達意念。在一些文學譯本和舞臺作品中,《悲慘世界》(L?s Mis?rables)中的沙威常常被塑造成一個令人生厭的反面角色,而在音樂劇中卻不是這樣。作曲家勳伯格(Claude-Michel Schonberg)在每次沙威的出場時所運用的節奏形態是比較規整而單一的,但是他在劇中卻為沙威寫作了一首旋律流暢而優美的歌曲“Star”,這首歌曲由開始舒緩的抒情發展為表現信念的執著,最後在尾聲時則是堅定的宣言。如果作曲家僅僅是依照大眾慣例把沙威解釋成一個魔鬼式的人物,我們就不會聽到這種風格的歌曲了,他正是用那些規整而單一的節奏型將他塑造成為一個具有社會正義感的人,而用“Star”中抒情的旋律向我們展現了他人性化的一面。3. 介紹角色我們在任何一部舞臺劇中都能看到一個個鮮活的人物,正是他們貫穿了整個戲劇情節的發展,那麼,在音樂劇中,我們不僅要看到他們還要聽到他們。事實上,音樂劇中的每個角色(當然是比較重要的角色)都應該有自己的音樂語彙,就象我們生活中的每個人都有自己的語言特點一樣。這種特定的語彙可以表現為一個標誌性的音調,一組典型的節奏,一段固定的音區,一種特殊的音效,包括演員在演唱時所運用的嗓音音色等等,它們都能起到
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